Стиль: Progressive Electronic, Trance, World Music

Информационные ресурсы:
Официальная страница музыканта EnoWEB: http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno
Generative Music of Brian Eno: http://www.inmotionmagazine.com/eno1.html

Основатель ambient'a, замечательный рок-музыкант, продюсер, все эти термины присущи английскому музыканту Brian'у Eno. Всю свою творческую жизнь он пытался видоизменить существующую музыку и создать собственный ни на что непохожий стиль. Именно в его руках вырастает известный теперь уже во всем мире классический ambient.

Этого человека уже десять лет назад можно было назвать легендой электронной, да и вообще авангардной музыки. Родоначальник стиля эмбиент, участник легендарных ROXY MUSIC, неутомимый экспериментатор, великий мыслитель и провидец, он многое сделал в жизни, и будем надеяться, что еще сделает. Итак, знакомьтесь - Brian Eno. Brian Eno родился в местечке Вудбридж (Woodbridge), что расположено в Саффолке (Suffolk) в Англии, 15 мая 1948 года. При крещении ему было дано имя Brian Peter George St. John le Baptiste de La Salle Eno.

Образованием его до 16 лет занимались монахи ордена De La Selle, после чего он прошел двухлетний курс обучения в Ипсвичской школе искусств (Ipswich Art School). "Я поступил в художественную школу, потому что не хотел заниматься обычной работой по найму. Я видел в этом какой-то подвох, западню. Фактически это очень характерно для моей жизни: делать что-либо не для достижения чего-то, а скорее для того, чтобы чего-то избежать", - говорил Eno. Еще будучи ребенком, Brian осознал для себя, что он не хочет быть ординарным, он постоянно нуждался в острых ощущениях, в том, что будоражило воображение. "Я верил в то, что благодаря удаче попал в очень хорошую школу. Ипсвич был основан в свое время замечательным просветителем Роем Эскотом, и практика преподавания была направлена скорее на саморазвитие и укладку определенных манер и способов восприятия, нежели на какие-то специальные технические дисциплины. Таким образом, вместо того, чтобы просто сидеть и рисовать, мы учились обретать себя в горячих дискуссиях и различных проектах, направленных на самопознание и самопостижение, чтобы потом избавиться от предрассудков и комплексов и быть способными создать что-нибудь действительно стоящее. В душе я был лидером, и поэтому требовалось немало усилий стать последователем и воспринять эти идеи. Как оказалось потом, они стоили многого"

Большое воздействие в этот период жизни на Eno оказал артист и музыкант Том Филипс, впрочем, не только он один. Во время случайного визита в школу авангардного композитора Корнелиуса Кардье появилось огромное пространство для новых захватывающих экспериментов, и после различных проб и смены традиционных музыкальных инструментов он начал играть со звукорежиссерами-экспериментаторами (дедушками современных ди-джеев), использовавшими магнитофоны. В 1965 году Eno покидает Ипсвич и переводится в Винчестерскую школу искусств - там было 30 студийных магнитофонов (правда, только два из них исправных). Винчестер был традиционным заведением, и поэтому эксперименты приходилось держать в тайне, из-за чего большинство студентов считали Eno несколько странным, если не сказать большего. "Я чувствовал, что искусство - это гораздо более серьезная вещь, чем они все считают. Они полагали, что оно лишь декоративно или может сделать уже существующие вещи намного лучше. Я же думал, что это более обширное понятие, но, к сожалению, ничем не мог это подтвердить. Даже моя любимая учительница, очень яркая женщина, преподававшая логику, часто говорила что-нибудь в таком духе: "Я не могу понять, почему, обладая столь замечательным умом, ты занимаешься подобной ерундой", а она была очень, очень образованной. Так я защищал свою точку зрения, сражаясь и экспериментируя 10 лет, после чего мои мысли и способы думать претерпели некоторые изменения". Все более насущным становился вопрос: для чего все это? И Eno углубился в чтение, выдвигая попутно различные теории по поводу того, что он думал о назначении искусства. "Сперва я был согласен с Джоном Кейджем, говорившим, что "искусство - это бесцельная игра ради игры". Потом я отбросил эту мысль и стал считать, что это род своеобразной медитативной активности", - вспоминает Eno. Примерно в это же время группа "Who" выпускает альбом "My Generation", который всерьез заинтересовал Eno. "Я подумал: ага, рок-музыка собирается родить из себя нечто стоящее и решил организовать собственную группу THE MAXWELL DEMON со своими сокурсниками и гитаристом Энтони Грэфтоном. Однажды ночью, в конце рождественских каникул, мы собрались вместе, он стал играть, а я пел. И первая же вещь, которую мы написали, оказалась очень классной. Мы назвали ее "Ellis B. Compton Blues". Там получилось такое фантастическое гитарное соло..." Этот трек оказался единственным, сделанным группой.

В конце 1969 года Eno переезжает в Лондон и живет там в творческой коммуне, члены которой зарабатывали на жизнь различными проектами. "Я старался делать одновременно столько вещей, насколько это было возможно (и чем больше, тем лучше). Рядом со мной жило огромное количество интереснейших людей, таких как Том Филлипс, участники "Scratch Orchestra" и "Portsmouth Sinfonia", а также моя собственная группа". Жизнь вольного художника может быть яркой и насыщенной, но постоянный доход она приносит редко, и Eno пришлось устроиться ассистентом в отдел рекламы местной газеты, где он проработал три месяца. После того, как он понял, что исчерпал себя на данном поприще, он стал дилером "трехгрошовой" электроники: скупая старые динамики, он мастерил для них корпуса и продавал своим друзьям. В конце 1970 года Brian случайно встречает саксофониста, которого видел несколькими годами раньше на авангардном концерте в Ридинге. После беседы с ним Eno еще ярче осознал для себя, что рок-музыка - это то, что может дать ему ощущение полноты и счастья. Это был Энди Маккей. И Eno позвонил ему три месяца спустя с предложением о совместной работе. Bryan'a взяли техническим ассистентом, так как у него был собственный студийный магнитофон, а группа нуждалась в демо-записи. Был еще синтезатор, который откуда-то приволок Энди и на котором никто не играл; он поступил в ведение Eno, ставшего таким образом полноправным участником коллектива. Группа называлась "Roxy Music", а лидером ее был Brian Ferry(Брайен Ферри). "Я никогда не думал, что добьюсь успеха, но поскольку делать больше было нечего, я занимался этим. Когда люди стали говорить, что мы им нравимся, это было для меня большим сюрпризом". "В 1971 году группа несколько раз чуть не провалилась из-за поломок аппаратуры, но были также и светлые стороны, - вспоминает Eno. - Тогда еще я стоял за пультом, отстраивал звук, но у меня был микрофон, и я исполнял некоторые вокальные партии. Насколько сильным было удивление людей в зале, таращивших глаза на меня, стоящего посреди зала и поющего. Это было очень приятно". В конце концов Eno уговорили покинуть место за пультом и переместиться на сцену за синтезатор. Оборудование и звучание группы сделало бессмертными имена двух Brianов - Ферри и Eno, но от первого фокус славы начал все более ощутимо смещаться в сторону второго - подраставшего, оперявшегося и обретающего силу существа за синтезатором. Так долго продолжаться не могло. До Ферри начали доходить слухи о записях Eno и Фриппа, об отношениях с PORTSMOUTH SINFONIA и наконец выкрики из зала имени Eno, доносившиеся все чаще. И в июне 1973 года ROXY MUSIC отыграли свой последний концерт на фестивале в Йорке. Именно после этого выступления Ферри заявил менеджерам, что он никогда больше не выйдет на сцену с Eno. Eno, в свою очередь, потребовал, чтобы он сказал это при всех участниках группы, прямо в лицо. Но Ферри ничего путного не сказал. И Eno покинул группу, произнеся: "О'кей. Все к черту, я ухожу". "Огромный груз свалился с моей души. Я чувствовал себя, словно выпускник школы, которому завтра и никогда больше не надо идти туда снова, или что-то в этом духе", - вспоминает об этом Eno.

Вернувшись домой, Brian приступает к работе над материалом для "Baby's On Fire", фактически в тот же самый день, когда он порвал с ROXY MUSIC, 21 июня 1973 года. Позже компания E.G., занимавшаяся делами коллектива, звонила ему, интересуясь его финансовым положением. На тот момент на счету Brian'a было 15 000 фунтов стерлингов, как он сам сказал - "за попытки стать рок-звездой". Первые его шаги как исполнителя-одиночки были довольно курьезными с обычной точки зрения: сингл его проекта NEVER A LIGHT WITHOUT A SHADOW был отвергнут звукозаписывающими компаниями, и тогда, вопреки экономическим и прочим соображениям, Eno решил выпустить необычный альбом, состоящий из медленно меняющихся электронных мелодических фраз, получивший название "No Pussyfooting" (который был сделан в соавторстве с Робертом Фриппом). Ничего другого на тот момент у Eno попросту не было, и в плане карьеры это был далеко не шаг вперед. Участие в сессиях самых дешевых студий и дрянная квартира на окраине, кишмя кишевшая тараканами, - вот что получил Eno за свой самостоятельный дебют. Проанализировав спрос на это произведение, компания, взявшая на себя производство копий, предусмотрительно снизила тираж до 5 000. Так или иначе, тираж разошелся, а у Eno был готов материал для нового альбома, получившего название "Here Come The Warm Jets" (правда, как оказалось потом, не целиком: три композиции были дописаны прямо в студии). После короткой передышки, хватившей лишь на реализацию предыдущей работы, выходит сингл "Seven Deadly Finns", и Brian начинает понимать, что ему перестает нравиться то, что он делает. "Фактически я стал перед необходимостью начинать новую карьеру. Вы знаете о типичном стиле жизни рок-звезд: альбом, тур, двухнедельный отдых, альбом, тур и так далее. Я же ненавидел роль такого лидера, который должен быть театрален, эпатажен и харизматичен, ну, как всегда и везде". Судьба распорядилась иначе: коллапс правого легкого автоматически положил конец всем этим задачам и дал время поразмыслить о том, стоит ли заглатывать снова крючок, с которого уже однажды удалось соскочить. "Я решил, что абсолютно не хочу становиться звездой, потому что это сделает неизвестным то, что я действительно хочу сделать. Популярность ограничит и свяжет рамками то, что для правильного восприятия должно быть свободным и независимым от чьего-то мнения обо мне лично. Я решил, что предпочту запись живому исполнению (честно говоря, мне не очень и хотелось снова появляться на сцене)". После болезни Brian еще не раз обращал свои мысли вспять, исследуя причины своих успехов и промахов, взлетов и падений. Первым, что легло "под микроскоп", был альбом "Here Come The Warm Jets", для которого Eno проводил рекламный тур по Америке в 1974 году. "Говоря об этом альбоме, - вспоминает Eno, - я дал 48 интервью в одном лишь Нью-Йорке. Теперь, применив свои методы работы с воспоминаниями, я мог реально оценить то, что сделал и чего не смог. И оказалось, что половина работы мне совсем не нравится, а некоторые композиции кажутся чуть ли не идиотскими: например, слова в "Some Of The Are Old". Обдумав и взвесив все эти домыслы, я снова вернулся к ним, когда заканчивал альбом, названный мною "Before And After Science". Работая над ним, я не стремился сделать его лучше, чем он получится. В этом есть своя скрытая мистика - когда делаешь что-то не задумываясь, получается гораздо лучше, нежели когда пытаешься сделать что-то на потребу публике (тогда это уже как бы не твоя вещь). Несколько изменился подход к вокальным партиям и текстам - если в первых работах они просто давали работу голосу как еще одному инструменту, то теперь, если слова не добавляли в композицию ничего особенного, я от них избавлялся. Другой проблемой чаще было то, что мне просто нечего было сказать, но в то же время я ощущал ужасную потребность и желание об этом написать. Написать о том, что говорить, собственно, не о чем. Странно, не так ли? Тем не менее все выливалось в эссе, лекции и, само собой, песни. Мне нравилось то, что сказать что-то, в принципе, можно и совсем не обязательно придавать этому какое-то значение, как в песне "Dead Finks": "Скажите, сэр, вы собрались куда-то пойти? / Ведь я вижу, что связаны ноги у вас, / В саквояже лишь хлам, ничего больше там не найти. / Потому мне так странно и больно сейчас?" Эмоции и ощущения - ничего больше; сразу рождается картинка: парень-пустозвон дает что-то наподобие ничего не значащего интервью. Я решил для себя, что такая изобразительная лирика - это гораздо лучше, чем песенки о любви. Правда, это не говорит о том, что в других альбомах песен о любви тоже не будет".

Однажды в Сан-Франциско на витрине одного из бесчисленных магазинчиков "китайского квартала" взгляд Eno выхватил открытку, изображавшую сцену из китайского фильма-балета "Taking Tiger Mountain (by Strategy)": "Как это замечательно! Вот поэтика, которую я так долго искал: "Tiger Mountain" - в этом было что-то народное, древнее, благоухающее и "By Strategy" - такое величественное и современное". Большинство критиков восприняло появление альбома Brian'a Eno "Taking Tiger Mountain (by Strategy)" в привычных рамках представлений о том, как работают музыканты, поэтому для них это была третья по счету полноформатная работа Eno после эффектного разрыва с ROXY MUSIC. Они пытались проводить параллели и много говорили о влиянии различных исполнителей, таких, например, как John Cale или Robert Wyatt, которые действительно принимали участие в проектах Brian'a и питали симпатии к его идеям и взглядам. На деле "Taking Tiger Mountain (by Strategy)" был скомпонован и записан таким образом, что влияние на идею целиком мог оказать разве что Господь Бог: была сформирована картотека из шестидесяти четырех карточек, содержащих советы, пожелания, технические детали. Растасованные в совершенно произвольном порядке карточки по мере выпадания определяли последовательность действий, идейное содержание и даже способы звукоизвлечения, а также использование (или неиспользование) определенных музыкальных инструментов. Это было одним из первых применений "Обходных Стратегий" ("Oblique Strategies"). Таким образом, я обрел отправную точку и стал шаг за шагом расширять пространство вокруг нее. По приезде в Нью-Йорк я завис на некоторое время у подруги (ее звали Рэнди). Мы приняли дозу мескалина и погрузились в красочные грезы, в которых группа девушек пела сказочными голосами команде моряков, только что сошедших со своего корабля. "Мы - это 801", - пели они. - "Мы - это основная материя". Я проснулся в отличном праздничном настроении, так как это были первые строки в совершенно новом для меня стиле. Я не знал умом, что в этом есть что-то уникальное, просто душа моя пела: "Христос, конечно, это преходяще, но так интересно! В конце концов это не так уж специфично, ведь ты знаешь?!" Вернувшись домой, в Лондон, Eno стал перебирать сотни лент с музыкальными фрагментами, накопленными за десять лет работы. Энтузиазма и энергии, полученных в результате столь неожиданного озарения, хватало с излишком. Eno позвонил Филу Манзанера и попросил помочь в работе. Что из этого всего получилось? Получилось то, что из отрезков пленки с записанными битами и музыкальными фразами, которые Brian отдал Филу, было составлено единое целое произведение, так как Манзанера понял его идею без объяснений. Работа называлась "The True Wheel" и содержала фрагменты для "The 801". Песни из всего этого материала делались примерно так: когда была готова музыкальная основа, Eno отмечал для себя отрезки, которые должны были, по его мнению, содержать слова, и, прокручивая их многократно, напевал при этом то, что приходило в голову. Что казалось дельным, записывалось. Записи имели вид картотеки, при помощи которой начальные абстрактные мысли постепенно обретали конечную форму. Полуавтоматический процесс по своей сути - конвейер. Альбом увидел свет в ноябре 1974 года, Eno был им очень доволен и с нетерпением ждал реакции музыкальных критиков. Но первая же публикация (это была статья Пита Эрскина из "New Musical Express") его убила: там было написано, что единственной хорошей вещью в альбоме было соло в композиции "China, My China". Большинство других статей содержало в целом положительные и даже восторженные отзывы, но первая... Eno был очень сильно расстроен, так как считал "The 801" лучшей своей работой за последние годы. Опыт работы с живыми исполнителями, включающий в себя концертные выступления, редко вызывал у Eno положительные эмоции. Скорее даже наоборот - это приводило его зачастую в глубокое депрессивное состояние, но именно депрессии давали возможность и время для качественной переоценки избранного пути и выбора направления дальнейшей деятельности. Ощущение всепоглощающей темноты и близкой смерти словно стряхивало с глаз невидимые шоры, позволяя трезво и непредвзято смотреть на окружающий мир, и все ключевые моменты жизни, вызывавшие коренные изменения в ее ходе, были буквально пропитаны им. Если бы ощущение приходило следом, после того, как что-то уже произошло, об этом вряд ли стоило даже упоминать, но, по словам самого Brian'a, сперва было чувство, потом - мысли, им вызванные, и только уже потом - события. Прозрение или предвидение? Называйте как хотите. Eno даже винил себя за то, что позволял разрушительным эмоциям брать вверх над собой, что приводило к различного рода происшествиям (как в случае, когда его, возвращавшегося с сессии на Island Records, сбило такси, заставив пролететь по воздуху почти сорок метров, после чего он, упав на стоявшую неподалеку машину, едва не размозжил себе голову и получил довольно тяжелые повреждения). Такое случалось нечасто и сопровождалось практически тотальными изменениями способов решения насущных проблем в области творчества. Проходя курс восстановительного лечения после "встречи" с такси, едва не ставшей фатальной, Eno находился в состоянии "взвинченной дезориентации". Лишенный даже способности говорить, не зная, навсегда ли это или все пройдет с исчезновением последствий сотрясения мозга, он очень опасался того, что мозг серьезно поврежден и мыслительные способности никогда не вернутся к прежнему уровню.

Однажды, в один из дней его долгого выздоровления, пришла Джуди Найлон, словно сказочная принцесса из прекрасного сна, и принесла записи произведений для арфы, исполненные отточенно и виртуозно. Когда она появилась в другой раз, Eno проковылял к магнитофону и поставил альбом, принесенный ранее, на проигрывание. В комнате царил полумрак, и за окнами вовсю лил дождь. Необычные звуки неожиданно потекли из динамиков - один из стереоканалов не работал, а другой начал воспроизводить обратную сторону, причем задом наперед. Лента оказалась заправленной изнаночной стороной наружу, но сил встать и все исправить уже не было. Eno погрузился в необычное состояние, вызванное болеутоляющими, которыми его пичкали ежедневно, и усталостью от проделанной только что работы, слушая при этом музыку, как никогда ранее. "Это был очень приятный эксперимент. Мне показалось, что я чувствовал себя так, как чувствуют айсберги, слыша, словно случайно, отзвуки музыки, доносившиеся поверх мерного, убаюкивающего шепота дождевых капель, после чего я провалился куда-то снова, уже ничего не слыша и не видя вокруг себя", - вспоминает Eno. - Отсюда и взялась идея о музыке окружающей среды, на мой взгляд, довольно серьезная и концептуальная. Вовсе не вздор, как считали почему-то многие. Мне показалось, что я нашел нечто, простирающееся между экстремально прекрасным и невыразимо обычным и повседневным". Время не стояло на месте, и свою новую работу Brian Eno завершил 9 мая 1975 года. Она вобрала в себя видение нового стиля и называлась "Discreet Music". Это и по сей день одна из его любимейших работ. В ней Brian отказался от ставших уже привычными петель закольцованной пленки и не стал выдумывать сумасшедшие эффекты для гитары Фриппа. Он наиграл короткие музыкальные фразы на синтезаторе и наложил на них комплексную фонограмму, сделанную из множества вручную подобранных фрагментов, в основном перевернутых и прокрученных в два раза медленней, чем при записи. Особенностью было то, что на разной громкости эти фрагменты звучали по-разному, но не доминируя при этом и не пропадая из поля внимания, что придало альбому калейдоскопическую яркость и свежесть.

Работа с материалами подобного рода привела к созданию сауднтреков для Enoфильмов, где очень важно было создать эмоциональный, но в то же время не отвлекающий внимания зрителя фон для происходящего в данный момент на экране. Следующим альбомом, где продолжалось развитие данных идей, стал "Another Green World", для записи которого Eno пришел в студию, совершенно не подготовив предварительно никакого материала. Налегке. "Я решил, что если придешь в студию с демо-записью, то просто потратишь время, чтобы перевоссоздать то, что уже было. Причем, когда пишешь демо, не надо платить столько денег, как за студию, где можно потратить время и ничего не наработать. Первые четыре дня не принесли ничего, и я начал паниковать и склоняться к мысли о возврате к привычным методикам и способам своей старой системы. Но потом подумал: если не сейчас, то по-настоящему попробовать вообще вряд ли когда-нибудь удастся, - или так, или никак. Работа сдвинулась с мертвой точки почти сразу же после такого решения. Стали получаться вещи довольно-таки необычные, с совершенно небычным звучанием. Я взял напрокат орган на день и моментально написал "Golden Hours", и "Sky saw" также была результатом использования специфического звука. Работа целиком, конечно же, была закончена вовремя, - вспоминает Eno. - Но как вы думаете? О чем это я сейчас рассказывал? Получилось, что так или иначе направление работы было заложено задолго до того, как я к ней приступил, то есть, собираясь сделать что-то действительно новое, я все равно вернулся к тому, с чего начинал, - как в фантастическом рассказе, который был прочитан мной накануне, где звездолетчики пролетели всю вселенную и нашли там, на краю вечности, такую же Землю, населенную такими же людьми. Стоило ли куда-то лететь? Все, что остается, - это просто думать, что "должно быть что-то еще" или "должно быть нечто большее, чем все это". По мнению критиков, этот альбом не имел той энергии и динамической мощи, которыми обладали такие работы Eno, как "Takin Tiger Mountain" и "Here Come The Warm Jets". "Another Green World" - это коллекция скомпилированных фрагментов времени, которые останутся лишь отпечатками того, что никогда не станет целым. Все проникнуто настроением ледяного безмолвия и ленивой, безразличной силы. Слово "ледяной" для описания этой музыки подходит как нельзя более кстати, и те, кто слышал другие работы Eno, не найдут в ней ничего, что изменило бы их мнение о музыке Brian'a в целом.

Следующим альбомом после "Another Green World" был "Before And After Science". Перерыв между ними составил почти два года, за которые Brian создал 120 различных треков. Не все они определялись каким-то общим направлением, их вообще было трудно оценивать иначе, как по отдельности. Процесс отбора материала напоминал плавание в открытом море без компаса, руля и ветрил, и то, что получилось в результате, если оценивать с точки зрения идейной содержательности и смысловой нагрузки, можно было соотнести с состоянием полномаштабного интеллектуального кризиса. "Я откладывал работу над "Before And After Science" три раза, что было обусловлено чрезмерной усталостью, доходившей до болей в сердце. Я думал, что вряд ли сделаю что-нибудь еще в плане музыки, не в том смысле, что вообще ничего, а в том, что вряд ли это будет чем-то для меня новым. Этот внутренний кризис был очень глубок, и мысли, вертевшиеся в моей голове, звучали примерно так: "Ты словно дилетант. Ты ничего не делаешь с должным усердием, а это разлагает". Каким образом сделать так, чтобы мне нравилось то, что я делал? Роберт Уатт сказал мне однажды, что нельзя так долго оставаться с тем, что уже прошло и должно быть отброшено.И я понял, что это единственный выход из сложившейся ситуации. Тем более что это случалось не раз и не два - привычные мысли и представления становились слишком малы, чтобы вместить нечто, уже стоящее на пороге. Отражение этой проблемы нашло место и в названии работы - понятие "science" (наука) как определение технических и прикладных знаний и понятия "before" (до, перед) и "after" (после), взявшие слово "наука" в кольцо, воссоздав картину мира, где в Бесконечности Непознанного есть маленький островок человеческих представлений, который несоизмеримо мал в сравнении с тем, что окружает человека". Обложка альбома содержит четыре репродукции акварелей Питера Шмидта - коллеги и духовного наставника Eno. Один был художником, другой - музыкантом, но методы работы были практически одинаковыми - и тот, и другой использовали технические приемы лишь как средство, ни в коем случае не ставя это целью. Фрипп сказал однажды: "Ты не можешь отказаться от техники выполнения работы во время работы - ты можешь работать вообще без неё или работать с ней. Никак не иначе. Промежуточное состояние дает мыслительную слепоту, мешающую создать что-то новое, жадность, не позволяющую выйти за рамки привычного".

Примерно в это же время Eno стал сотрудничать с Дэвидом Боуи, что вылилось в трилогию "Low", "Heroesand" и "Lodger". Эти три альбома, записанные совместно с Робертом Фриппом, многие фэны Боуи до сих пор считают вершиной карьеры Дэвида. По сути дела, работы хватало, но тем не менее Brian продолжал свои эксперименты, сотрудничая (в качестве продюсера, а иногда и музыканта) с такими группами, как ULTRAVOX, CLUSTER, TALKING HEADS, а также собирая материал для альбома "Music For Films", представляющего из себя попурри из музыкальных фрагментов, предназначенных для конкретных киноэпизодов. Изыскания привели не только к созданию этой работы, но и последующей, которая получила название "Ambient1: Music For Airports". Звучание было выдержано в духе глубокого проникновения в мир иррационального восприятия звуковых фрактальных массивов, создающих впечатление холода и безразличия окружающей реальности по отношению к человеку и его творениям. Этот альбом критики наших дней считают одной из первых эмбиентных работ. Звуки аэропортов, самолетов, взлетающих и заходящих на посадку, далекие голоса, шум залов ожидания... Атмосфера эта была очень близка и понятна Brianу, так как он много времени проводил в переездах. В 1979 году Eno направился в Нью-Йорк, где приступил к созданию серии вертикальных видеоинсталляционных фрагментов, выставки которых сопровождала его собственная эмбиентная музыка. Примерно в это же время он продюсировал альбом "No New York", над которым работали такие авангардные нью-йоркские музыканты, как CONTORIONS, DNA, TEENAGE JESUS AND THE JERKS и MARS. Следующая масштабная работа Eno называлась "My Life In The Bush Of Ghosts", которая создавалалсь совместно с Дэвидом Бирном (из TALKING HEADS).

"Раньше я отчетливо осознавал, где проходит грань между коммерческим и экспериментальным в своих работах. Однако в последнее время эта грань все больше стирается. Причина этого в том, что записи, которые считаются "побочными", экспериментальными, на самом деле продаются и даже очень неплохо! А иногда оказывается, что даже лучше, чем остальные. Это явилось для меня большим сюрпризом. Я всегда приступаю к работе над проектом, имея в голове одну основную направляющую идею. И хорошо, если эта работа окупается. Дело в том, что когда я делаю записи с TALKING HEADS, мы можем ожидать в будущем, что продадим 350000-400000 копий, и это дает нам возможность спланировать приблизительный студийный бюджет. В других случаях, например с тем же Джоном Хэсселом или Харольдом Баддом, когда нельзя предугадать возможное количество продаж, бюджет работы значительно урезается. Сказать по правде, на качестве идей это все не отражается. Мне нравится работать как с низкобюджетными проектами, так и с фешенебельными и дорогими", - говорит Eno. Альбом представлял из себя сложную смесь радиофонов, мусульманских и евангелистских песнопений вперемешку с фанком и хай-тековой электроникой, замешанной на африканских ритмах. Такое специфическое название возникло благодаря одноименной новелле Amos Tutuola, рассказывающей о маленьком мальчике, убежавшем из дома и случайно попавшем в необычный мир, населенный духами. "В последнее время очень сильно ощущается влияние африканской культуры на современное общество, потому что там истоки всей нашей цивилизации, и многие люди ощущают созвучие этих идей со своими. Большинство этих мыслей я почерпнул из бесед со своим другом трубачом Джоном Хасселом. Мы обсуждали вопросы взаимосвязи примитивного и футуристического и пришли к выводу, что так или иначе архетипы старого восприятия мира просто приобретают новую форму, не меняясь по своей сути. Все зависит лишь от грамотности подачи материала".

Откуда берутся идеи? Eno всегда писал свои произведения таким образом, что трудно было точно сказать, где и когда зародилась та или иная мысль. Даже в свою бытность рок-звездой, когда идея приходила в его голову, он перепоручал ее множеству записных книжек, где она ждала своего часа в виде опрятной каллиграфии или аккуратнейшим образом выполненных диаграмм, и только потом уже он искал пути воплощения всего этого богатства в музыку. Все виды интересных предложений пришли именно из записных книжек. Была также "конторка" с карточками, своеобразная картотека под названием "косвенные стратегии". Если вы столкнулись с той или иной проблемой, то выбранная наугад карточка могла помочь каким-нибудь дельным советом типа "гордись своей ошибкой, словно она была запланирована" или что-то в этом роде. Эти записки никогда не публиковались, но многое из этой прикладной мудрости просочилось в работы, вышедшие толстым томом под названием "Год со вздутым аппендиксом". Они содержали дневники времен, когда он работал с Паворотти, Дэвидом Боуи и U2, а также выполнял роль распорядителя художественной выставки в Уэмбли, плюс короткие эссе, истории, размышления, изыскания в области космической психиатрии, ключевые вопросы (с объединением в "зоны прагматического обмана") и реабилитации термина "претенциозный". Мысли Eno все еще разделяют людей на два враждующих лагеря. По одну сторону те, кто полагает, что его научные идеи ведут к эмоциональной стерильности, по другую - те, кто открылся его концептуальной свежести, которую он принес консервативному миру. Само собой эти схемы выхолащивают эмоции не более, чем, например, изобретение саксофона, все зависит от точки зрения. Конгломерат последних идей Eno основан на интересе к методологии, в частности на неудовлетворенности тем, каким образом используются компьютерные технологии. Многие из его работ были переизданы на CD-ROM'ах, и это дико выводит его из себя: "Каждый, даже моя тетя, мечтает выпустить свой CD-ROM, но вовсе не потому, что это творческое проявление, а просто потому, что они станут одними из тех, кто это сделал". Для Eno проблема заключается в их внушаемости. Взамен этого он предлагает собственный метод использования компьютера, предназначенный преобразовать мертвые музыкальные технологии посредством того, что он называет "генеративной музыкой", в активные творческие системы. Основу идеи зародили программы, известные под названием screen savers, которые создают постоянно изменяющиеся блоки изображений, когда компьютер отдыхает. Они продуцируют новые картинки без участия кого-либо, ограниченные лишь сложностью установок программы, вне временных рамок. В этом Eno увидел логическое продолжение своих собственных идей, берущих начало в использовании открытий Стива Рэйча в области звукозаписи в начале 70-х.

Использование двух зацикленных кусков магнитной ленты, наложенных и сонаправленно движущихся без синхронизации, давало совершенно опустошительный эффект. Две мелодии протекали друг сквозь друга, постоянно меняясь, давая все новые и новые сочетания. В приложении же к системной компьютерной музыке это выглядело примерно так: необходимо произвести ряд операций и начальных процедур, после чего предоставить им свободу для дальнейшего саморазвития. "Я всегда был несчастен из-за того, что живое, развивающееся исполнение, записанное на носитель и проданное людям, это уже просто запись, которая повторяет сама себя и никогда уже не изменится. Поэтому я и разработал идеологию, вылившуюся в создание программы Koan и Koan Pro в дальнейшем. Вы вводите в систему правила игры, и она начинает выдавать для вас музыку. Эта сила может создать нечто настолько запредельное, что невозможно даже вообразить, ведь можно услышать лишь часть, ограниченную временем, но никогда все целиком. То, что можно создать музыку, которая способна жить сама по себе, радует и пугает одновременно", - говорит Eno. - Продукт обычно просто сохраняется компьютером, а не разрабатывается им, в отличие от того, как я им пользуюсь. Для меня это область комплексного изменения мышления относительно "делания" и "думания" об искусстве вообще. Мы имели тридцать тысяч лет музыки, которая никогда точно уже не повторится. Каждый перфоманс оркестровой музыки является лишь индивидуальной интерпретацией каждого. Но потом появился восковой цилиндр, шеллаковый и виниловый диски, магнитная лента, компакт-диск, удобные для использования практически везде. Генеративная музыка - это новый способ работы с комбинациями самой разной - как живой, так и записанной - музыки: как живая, эта музыка всегда разнообразна, как записанная - она свободна от пространственно временных ограничений. То есть теперь есть три альтернативы: живая музыка, записанная музыка и музыка генеративная". В результате создания чего-либо нового всегда возникает ряд этических и коммерческих проблем: кто же является настоящим хозяинoм конечного продукта. "Фактически все эти правовые системы должны быть рано или поздно отброшены за ненадобностью, потому что они не способны что-либо защитить. Допустим, я продал свой метод к Eno продюсеру, который посредством этих программ записал саундтрек к своему фильму. Его эта музыка или моя? Или мы получим по 50% со сбора? На самом деле тот же блок информации сможет произвести нечто другое, совершенно другое. И к этому не придерется никакой налоговый инспектор. В этом и заключается коренное отличие и глубокая важность генеративной музыки - она существует лишь в реальном времени, постоянно обновляясь словно вода в реке. Она не может быть переделана или переаранжирована - либо она такая, какая есть, либо это - нечто совершенно другое. Я думаю, что наши внуки увидят, насколько это классно, и будут очень сильно недоумевать по поводу того, что их предки слушали неизменные, повторяющиеся композиции, которые всегда были одними и теми же. Возможно: Но, с другой стороны, это место на кассете так замечательно, здесь так красиво звучит колокол, переплетаясь с мелодией, что мне хочется послушать это еще и еще и еще раз:" Эпилог После издания альбома "My Life In The Bush Of Ghosts" Eno продолжает сотрудничать с Дэвидом Бирном, и через некоторое время выходит "The Jezebel Spirit". Увлечение видео привело к созданию двух полномасштабных работ "Mistaken Memories Of Medieval Manhattan" и "Thursday Afternoon".

Первая работа явилась компиляцией фрагментов, которые были отсняты в течение пятилетнего (1979-1983) периода его жизни в Нью-Йорке, и представляла из себя 82 минуты уносящихся вдаль облаков, фонтанов и радужных бликов. По мнению автора, это было сплавом ностальгии и надежд человека, находящегося далеко от родины и выброшенного прочь из рамок привычного мира. Вторая видеоработа была более прагматична по своей сути, но только на первый взгляд. Сделанная для концерна Sony, она представляла из себя серию видеозарисовок обнаженной женской натуры, снятой в Сан-Франциско. Музыкальная подкладка была выполнена в духе "Music For Films" и "Ambient 1: Music For Airports". В 1982 году появляется альбом "On Land", посвященный местам, где прошло детство Brian'a, наполненный звучанием природы и далекими воспоминаниями. Вслед за этим появились такие альбомы, как "Music For Films Vol.2, Vol.3", "Apollo - Atmospheres & Soundtracks", "Nerve Net", "The Shutov Assembly", "Neroli", "Instrumental (3-CD)", "Vocal (3-CD)", "The Drop". Благотворно сказалось на творчестве Brian'a его сотрудничество с братом Роджером. К сожалению, газетная площадь не безгранична, и мы вынуждены заканчивать наш рассказ о пионере, первопроходце, философе и музыканте, основателе британской электронной школы и замечательном человеке, носящем имя Brian Peter George St. John le Baptiste de La Salle Eno.